Lo que oculta esta foto

Para Susana Núñez

Poco más de treinta años; su mueca se debate entre una risita burlona y un rictus de amargura; ahí tienen a Charles Baudelaire, una vez más mirándonos desde la distancia; flaneur, voyerista, su cuerpo hundido en el espeso abrigo apenas tolera el peso de esos ojos. Más bien, todo su cuerpo no es más que un desdibujado telón de fondo para que esos dos fuegos emerjan como única señal de vida.

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¡No nos engañemos! Ése-de-allí no es Charles Baudelaire: solamente es “su imagen trivial en el metal” (Con esta frase trazó zanja entre su mirar de Extranjero y el mirar de la cámara).

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¿Dónde está Charles Baudelaire? Está en (tras) la foto. Y lo que esconde (revela) esta foto son sus manos. Lo que oculta esta foto es el oficio, la huella: lo que calla esta foto es el trabajo del poeta.

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Ante el vano intento de hacer de Baudelaire un vate, un poseído (ojos encendidos), un hombre que va a morir (abandonado por quién sabe que dios maligno), sus manos ocultas me dicen que algo está pasando todavía: de pronto, estoy ante un cuerpo; un cuerpo que está tramando tras ese abrigo su devenir, su próxima aparición. Este hombre ha-sido (Barthes), y será…

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Entonces la placa de metal no es más que una prueba de fe. Ha sido y será (no es). La foto carga acuestas con el cuerpo que, tras la pose, es Charles Baudelaire.

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No estoy, pues, ante una cosa muerta, pero sí ante una aparición; tras ella, Baudelaire ¡todo opio él; todo vino!

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Estoy también ante una sentencia de muerte. Ese cuerpo dejará de ser; también la foto es prueba de vida: después de todo, el poeta sí existió (aunque sus manos estén ocultas).

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¿Hubo un cuerpo antes de esta imagen? No para mí. La imagen (esos ojos) es la única realidad de aquel cuerpo enfermo. Esta imagen no es una imagen posible; esta imagen es… es Baudelaire, resuelto y vuelto sobre sí mismo: mirón mirado. Imagen plena: he allí su muerte.

De la pregunta por la Identidad a la trama de identidades

La pregunta por la identidad, acaso no entraña una negación (¿ejercicio de la burguesía?). Leo Mensaje sin destino; rememoro algunas frases sueltas: “crisis de pueblo”, “crisis moral”, “crisis de identidad”, “crisis de hombres”. Pienso en Cioran: ser inglés o francés es una evidencia; latinoamericano, no. Pienso en una línea fugaz en un muro del Museo de Bellas Artes: la pregunta por la Identidad del latinoamericano era una duda europea que se alzaba sobre otra —sincera— inquietud: ¿ustedes existen?

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Sonrío cuando escucho la ¿pregunta? (su reiteración más bien parece sentencia: ustedes no existen) por la Identidad; en cambio, la trama de las identidades me resulta dolorosa y fértil —No me sabe a consenso; no será jamás unívoca— porque su plural invoca (evoca), de una vez por todas, a los otros (a los que están y han sido).

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La pregunta por la Identidad me viene como una visita a sala de disección. Hace frío y tiemblo; nada mío hay allí (Éste cadáver no lo reconozco). No así la trama de identidades, sucesión de apariciones que se disputan mi sangre para ser. Ocasión para que mis muertos vuelvan.

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La Identidad me hace ir hacia la Historia (el libro) —una voz dice Ustedes son así—. No me halló en esa voz (¿quién pude decir-me?), no me califica. Pero cuando soy yo quien habla, tampoco me puedo decir. Ante tal desesperación, recurro a la imagen. Entonces ya no soy yo, ni el otro, sino ese ambiguo ustedes (aunque esté yo allí).

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Ustedes habla a través de imágenes; su discurso es el no-oficial. Recuerdo el final de la película La quema de Judas. El delincuente-policía es abatido mientras defendía-acechaba un banco ¿Quién es capaz de señalar al traidor; quién lo revela? Nadie. Entramos pues en el territorio de la imagen: un monigote se quema en el barrio. El fuego purga las culpas del traidor. Mientras tanto, el logos, la voz oficial (Estado) promueve un homenaje nacional.

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Nadie en mi barrio se pregunta por qué la representación cinematográfica del delincuente es “tradicionalmente” la de un negro. En La quema de Judas los niños ven con recelo a su vecino-delincuente-policía-otra vez delincuente. La pregunta sobre por qué las representaciones son de tal o cual modo es estéril en tanto que la respuesta es sencilla: son “así” para que las podamos leer.

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Útil es indagar cómo el cineasta trama la aparición de ustedes (y yo) en la película. Es decir, cómo la experiencia de los marginados es traspuesta a la pantalla. Preguntarse por el código, a sabiendas de que estamos en él, es de Perogrullo. Rehacer, una y otra vez, el código, creo que por allí transita la creación artística.

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Preguntarse por la autenticidad de una representación que traiga a cuento figuras (temas) como el delincuente o el policía es, irrevocablemente, una tentativa de despolitizar la representación para diseccionarla en búsqueda de su pureza (originalidad)

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Dejemos de lado lo autóctono, lo originario, lo propio y nos encontraremos con un arte político, es decir, un lugar de conflicto en el que se (des)encuentran los anhelos y las imposiciones de los silenciados por (en) la pregunta-sentencia sobre la Identidad.

Apuntes sobre Máquina Hamlet de Heiner Müller

“El teatro es crisis” sentencia Heiner Müller. Agrego: el teatro es crisis y emergencia. Digo emergencia en su doble dimensión: algo se tambalea (sirenas de fondo) y algo emerge. Así que, después de todo (del fin-de-mundo), el teatro como crisis supone una vuelta a la pregunta del teatro como creación; es decir, sólo se puede arrojar esta sentencia inicial si de inmediato emerge —a modo de fatalidad— la pregunta cómo representar (una vez más y siempre).

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Máquina Hamlet es una respuesta a la pregunta fatal —No hallo otro adjetivo que reúna, por una parte, la vuelta hacia atrás (hacia el origen) a la vez que mira hacia delante, como promesa de continuidad—. Máquina Hamlet es respuesta-pregunta: el texto teatral es una presencia, un sí que inmediatamente se vuelve un quizás; un texto-respuesta que se funda en la pregunta por su destino, por su representación.

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Un texto-pregunta es un texto vuelto sobre sí (ahora) y sobre su pasado (historia); un texto que se anuncia a sí mismo; juego de espejos, trampa barroca, conciencia: “Yo fui Hamlet” es declarar “esto ha sido”. No me habla un hombre, sino que me enfrento a una imagen que revive, precisamente porque ha declarado su fin. Desde luego que hay un peligro, pues se cierra un círculo: una imagen rematada que se dice (toda la tradición se ata a su presente y sentencia su futuro). Justo aquí, el teatro abraza a la muerte.

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Y después… otra vez círculo abierto: “Yo soy Ofelia. Aquella que el río no contuvo.” La mujer muerta-viva; la resucitada; Ofelia se mueve entre aquí (soy) y allá (aquella). Penélope que teje en dos tiempos, ya no articula silencios. No marcha hacia la muerte, viene de regreso (“Ayer por fin dejé de suicidarme”). Una vez más Ofelia es palabra-acción: “Destruyo”, “arranco”, “destrozo”.

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Hamlet persiste en su BLABLA (words, words, words). Es el verbo de la muerte: “No represento a nadie. Mis palabras no dicen nada”. Emerge el silencio; callar, fundamento del teatro; negar el drama (“Mi obra ya no se representa”). Una vez más (y por siempre) la tragedia de la venganza (que se posterga) declara su lugar: Tautología: ACTORHAMLET nos dice “no voy a actuar ya”. La serpiente se muerde la cola.

Apuntes sobre el personaje de Ofelia en Hamlet de Shakespeare

La dimensión de Ofelia es dual: por una parte es lo incomunicable, es decir, la imagen de lo incomunicable, y, por otra, es el cuerpo de la acción.

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La callada Ofelia es el sujeto que obra; su tránsito efímero viene a dar cuerpo a una acción hasta entonces postergada: a Hamlet lo constriñe una verborrea que demora la venganza; Ofelia está cercada por silencios: ella no dice, la dicen.

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No tiene palabra, así que se ve arrojada a obrar: Hamlet conviene en hacerse pasar por loco; Ofelia, enloquece. Hamlet diserta sobre el suicidio; Ofelia se quita la vida.

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Su encuentro con la muerte —el asesinato del padre, Polonio— es el encuentro con lo que no se puede decir, así que la respuesta es Ofelia hecha imagen: su canto es un recurso (el único posible) para decir lo indecible.

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El canto de Ofelia es un énfasis, una irrupción; Canta y entonces su registro se alza hasta alcanzar al resto de los personajes que hablan y hablan. Claro está, ella no es Hamlet y no lo es porque ella es el cuerpo-imagen, es decir, en ella lo misterioso (la locura, el suicidio, la muerte) se encarna, se vuelve acción.

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Pero su acción es también una in-acción, porque tras el canto (lenguaje pleno) Ofelia marcha nuevamente al silencio; su acción retorna a la quietud: sobreviene el suicidio.